Metodo, una filosofia della carne

Il lavoro di DEOS/Giovanni Di Cicco pone al centro il corpo,  luogo in cui principio e fine coesistono nell’atto stesso del danzare.

La scrittura coreografica si configura come pratica di rivelazione. Il valore dell’opera non risiede tanto nel risultato quanto nel processo di creazione, inteso come esperienza trasformativa. Lo spettacolo, visto come un mandala,  implica un lavoro di costruzione che contiene già, al momento della sua manifestazione, il proprio disfacimento. La scena diventa così luogo di apparizione e dissoluzione simultanee.

La costante metodologica della ricerca è nello stare, un abitare il presente svuotato da proiezioni, ed è, in questo quadro,  che la drammaturgia non viene intesa come sviluppo narrativo lineare, ma come dispositivo di percezione.

Il suo principio generativo è una forma di premonizione: uno sguardo anticipante che, ponendosi “a monte”, rilegge il reale. In senso escatologico, la fine non è esito ma condizione operativa.

Da questa tensione nasce una visione fisica del mondo, che il lavoro sul corpo restituisce come composizione di: stati, immagini, relazioni che si coagulano per intensità e risonanza. La drammaturgia diventa così un campo di forze in cui il gesto si dà come traccia di una rivelazione in atto.

All’interno di questo processo unitario, le diverse creazioni della compagnia possono assumere forme anche molto differenti: alcune astratte e formali, altre esplicitamente evocative o narrative. Ciò che resta costante è la struttura profonda del lavoro: il primato del corpo come luogo di rivelazione e l’attivazione di un presente intensificato, in cui il gesto emerge come evento necessario.

La “filosofia della carne” che attraversa il lavoro di Giovanni Di Cicco e della compagnia DEOS può essere letta come una pratica.

Il danzatore non è interprete nel senso tradizionale, ma mediatore. Il suo ruolo non consiste nel produrre forma, bensì nel lasciarla emergere attraverso un processo di disappropriazione. Il danzatore non è  colui che trattiene il sapere, ma lo lascia transitare attraverso il corpo. La creazione non è un atto individuale, ma un fenomeno collettivo, stratificato nel tempo, che include non solo i danzatori presenti ma anche quelli che hanno attraversato la compagnia.

La centralità del corpo non implica una sua affermazione identitaria, ma agisce come dispositivo di trasformazione che dissolve la tecnica nella sua integrazione. Ciò che resta non è un repertorio di forme, ma un insieme di principi dinamici che orientano il gesto dall’interno.

In questo senso, l’incontro con pratiche come il Kinomichi e con l’esperienza dei Dervisci rotanti introduce una dimensione decisiva: la rotazione come dispositivo di svuotamento e di accesso a uno stato di presenza non mediata. Come nella preghiera, il movimento non è più finalizzato a un risultato, ma diventa condizione di apertura. La ripetizione e la rotazione operano qui come tecniche di disattivazione dell’intenzionalità: sospendono il controllo e permettono l’emergere di una qualità del gesto non volontaria.